Sun Ra Arkestra, llamando al planeta tierra.*

Sun Ra

Sun Ra

Por Oscar Adad @oadad

“I always say it’s not my Arkestra, it belongs to some other force which wants certain things, to reach people”. Sun Ra

La verdad es que ya había perdido la esperanza, si es que alguna vez la tuve, de ver en vivo a la Sun Ra Arkestra. La leyenda de Herman “Sonny” Blount (1914 -1993), ese hombre que en la época de la postguerra decidió, o más bien recordó, que venía unas veces de Saturno, y otras tantas de la estrella Sirio, parecía ser sólo un buen recuerdo en las charlas de quienes pudieron vivir semejantes experiencias en México en décadas anteriores. La Sun Ra Arkestra ha tenido una fuerte relación con nuestro país, pero existen datos borrosos de lugares y fechas de presentaciones: algunos dicen que se presentaron en el Palacio de Bellas Artes, otros que en el Teatro Hidalgo, otros más que en Ciudad Universitaria, y es común la historia de sus apariciones en el programa Siempre en Domingo, cosa que en palabras de Elson Nascimento, percusionista de la Arkestra, ocurrió no en una, sino en tres ocasiones.

La Sun Ra Arkestra es definitivamente uno de esos casos sui generis en la historia de la música. Una gran orquesta surgida a fines de los años cincuenta con la convicción de venir del espacio, ataviada con luminosos trajes y una estética que oscila entre la cultura egipcia y la africana. Todo ello retratado dentro de una cinta de ciencia ficción espacial contada con bailarines. La Arkestra toca desde temas de blues y danzas africanas, hasta las improvisaciones más abstractas y transforma -junto con el público- la experiencia de un concierto en un “Ritual Espacial”, como ellos mismos lo llaman.

Sun Ra, músico persistente y disciplinado, es fundamental en la historia. A él se le adjudica el comprender, primero que nadie, el balance entre la composición y las improvisaciones de vanguardia en el contexto de una pequeña orquesta, además de ser un pionero en la utilización de los sintetizadores mucho antes del nacimiento del jazz rock, como lo apunta el crítico Neil Tesser. Asimismo, el poeta y activista Amiri Baraka considera que la música de Sun Ra es “la expresión más precisa de la antiquísima existencia negra en nuestros días”.

Por otra parte, en el documental realizado por la BBC de Londres: Brother from another planet,  se resalta la importancia del concepto que tenía el pianista para poder conformar su ensamble. “Era muy complicado mantener una gran orquesta: Duke Ellington lo logró mediante el pago de regalías de sus grandes éxitos, Dizzy Gillespie gracias a los apoyos estatales, Benny Goodman era un hombre rico y podía pagar de su bolsillo a los músicos. Sun Ra no tenía nada de eso…pero tenía una idea”, apunta el historiador John Schaap. Y es a partir de esa idea cósmica  que conjunta a una gran cantidad de músicos ya legendarios como los saxofonistas Marshall Allen (actual director), y a los ya fallecidos John Gilmore y Pat Patrick, entre muchísimos otros.

Pero la idea de la Arkestra iba más allá del escenario, la Sun Ra Arkestra era una forma de vida. Vaya, un planeta aparte. No en vano, en la década de los sesenta, vivían todos juntos bajo el mismo techo en Nueva York, punto esencial para que se formase el peculiar estilo del combo y terreno fértil para poder trabajar día y noche en los conceptos espaciales del pianista. Amiri Baraka y Elson Nascimento concuerdan en ello. “Para él lo más importante era la música, no el dinero que iban a pagar en los conciertos”. Para rematar, el propio Ra declararía: “De las cosas que más me interesan de un músico son su disciplina y precisión”. No se puede ser más contundente.

Sin embargo, detrás de ese férreo carácter, Sun Ra estaba muy interesado en viajar y llevar su música a la gente, así como buscar hacer nuevas amistades en cada lugar que visitaba. “Le encantaba hacer amigos en cualquier lugar – señala Nascimento-. En los cinco años que estuve con él viajamos a todos lados, por tren, por tierra, por aire. Fuimos todos a California en tren, nos tomó tres días; o de Nueva York a Birmingham en una Van. También estuvimos en Moscú, él nunca había estado ahí”.

Elson Nascimento, está sentado en su cuarto de hotel y continúa evocando recuerdos e historias de los años que convivió con Sun Ra. Me cuenta sobre la muerte de John Gilmore en la casa donde todos vivían, me cuenta también que el propio Gilmore fue baby sitter de Tyler Mitchell, contrabajista de la Arkestra y quien también vivió en México en años recientes; también me dice sobre la fuerte conexión que existía con Sun Ra y que no había necesidad de hablar mucho para poder entenderse.

– ¿Cuál ha sido tu mayor enseñanza con la Sun Ra Arkestra? – Le pregunto.

Me mira y no lo duda.

– Hacerlo todo juntos, siempre.

*Artículo publicado originalmente en Afterpop.tv

“La música improvisada te invita a cuestionar tus preconcepciones de la creación musical”: Gerardo Alejos, fundador del festival Cha’ak’ab Paaxil*

Por Oscar Adad

Gerardo Alejos

Gerardo Alejos

Para muchos, podría ser extraño imaginarse que en nuestro país, fuera de la ciudad de México, existan opciones dentro de la música experimental. Tendencias como el free jazz, la improvisación libre y el noise siempre se han visto como sonoridades minoritarias, y las cuales, en su mayoría, están concentradas en el Distrito Federal. Sin embargo, en la ciudad de Mérida, desde hace 6 años, se genera el festival independiente Cha’ak’ab Paaxil (música libre en maya), dedicado precisamente a toda esta paleta de sonidos, además de talleres para músicos, niños y no músicos. Para esta sexta edición que se llevará a cabo del 16 al 19 de mayo, el festival incluye importantes nombres tanto nacionales como internacionales entre los que se encuentran el pianista John Blum, el batería Milo Tamez, el artista sonoro Kevin Drumm (en colaboración con el festival Aural) y el saxofonista pionero en el free jazz en México Alejandro Folgarolas, entre muchos otros.

Tuvimos una charla con Gerardo Alejos, fundador y organizador de Cha’ak’ab Paaxil

¿Cómo te sientes ahora que ya cuentas con un apoyo después de estar prácticamente autofinanciando el festival?

Naturalmente, contar al fin con un presupuesto, por más modesto que sea, es algo que facilita mucho las cosas y nos permite invitar a más músicos y ampliar las actividades del festival. De nuestras seis ediciones anuales, sólo hemos contado con apoyo económico (beca) en dos, la primera edición en el 2008 y este año. El primer año, hubo más de 30 músicos invitados, entre artistas internacionales y nacionales (no contando a los yucatecos). Y este año, también hay casi 30 músicos invitados, aunque en esta ocasión casi la mitad de los participantes son de Yucatán. Desde hace dos años que tuve a mi primera hija, consideré dejar de hacer el festival porque ya no puedo cubrir los gastos de mi propio bolsillo, así que tener un apoyo económico es algo que garantiza la supervivencia del festival al menos un año más.

¿Para ti qué representa la música experimental y de improvisación?

Para mí, la improvisación, en primer lugar, es un método de creación musical y no un género. Como dice Derek Bailey en su seminal tomo “Improvisación: su naturaleza y su práctica musical”, la improvisación es la música más antigua que existe (los primeros homínidos que usaron su cuerpo o algún objeto como instrumento musical, con toda certeza, eran improvisadores), y décadas atrás el musicólogo húngaro Ernst Ferand, en su obra “La improvisación en la música”, ya había afirmado que la improvisación es la madre pocas veces reconocida de todas las formas musicales. Para nosotros no hay ningún conflicto entre los métodos de la improvisación y la composición; de hecho, nos parece acertadísimo el término que usa Misha Mengelberg para referirse a la improvisación: “composición instantánea”. Particularmente, lo que más me interesa de la improvisación es su doble naturaleza al ser, por un lado, el método de creación musical más antiguo del mundo, y por el otro, un método que te permite crear piezas que nunca serán interpretadas de la misma manera y que por lo tanto siempre tendrán algo “nuevo”. Y en cuanto a la música experimental, me parece más que suficiente la definición de John Cage de los años 50: “un acto experimental es aquél cuyo resultado es imprevisible”.

Festival

¿De qué forma has notado que un festival de este tipo ya forma parte de la vida cultural de Mérida? ¿De qué forma la comunidad participa?

Ésta es nuestra sexta edición anual, y de entrada mucha gente nos reconoce el hecho de haber logrado sobrevivir tantos años sin hacer concesiones estéticas. Mucha gente de Mérida también nos agradece que cada año ofrezcamos talleres gratuitos, algo que hacemos para promover no sólo la aparición de oyentes activos sino de músicos que tengan más apertura a la experimentación musical. Debido a nuestras limitaciones presupuestales, mucha gente de Mérida ha participado con nosotros como voluntarios o incluso nos ha prestado instrumentos o apoyado de otras formas. Naturalmente, si no hubiera un público para lo que hacemos, sería mucho más difícil reunir la voluntad para hacerlo, así que nos consideramos afortunados de contar con el apoyo del público yucateco y con el interés de mucha gente de todo el país y del extranjero.

Desde tu perspectiva ¿cómo ha modificado el entorno social y cultural el festival?

De entrada hay que reconocer que somos únicamente un festival de música, y como tal nuestro propósito fundamental es de carácter estético (presentar en Mérida a improvisadores de gran calidad en ensambles ad-hoc que faciliten que los músicos salgan de su zona de confort musical y trabajen libremente en una estética fértil y arriesgada). Pero en donde sí se puede notar un verdadero cambio es en el hecho de que un número inusitado de grupos musicales yucatecos de toda clase de géneros (rock, ska, música electrónica bailable, punk, etc.) hayan empezado a incorporar en su trabajo la improvisación, e incluso el ruidismo, desde hace varios años. Es decir, ahora es muy frecuente ver en Mérida a grupos que no son de free jazz o de música experimental que de repente tienen un interludio en donde modulan el feedback de sus amplificadores, o usan drones o técnicas instrumentales extendidas, etc., y no sería raro que la primera vez que muchos de esos músicos estuvieron estado expuestos a la música experimental haya sido en alguna edición de nuestro festival.

¿Cómo fue el proceso de integración de un festival de esta naturaleza a la comunidad de Mérida?

De entrada, mucha gente dentro de la escena musical yucateca me conocía como promotor de jazz desde antes de la creación del festival. Y antes aun (desde mediados de los 90, es decir, hace casi 20 años), mucha gente de la escena underground en Mérida nos conocía a mí y a Enrique Rejón (músico y también uno de los coorganizadores del festival junto con mi esposa, Leonor Chávez) como músicos y organizadores de conciertos de doom y death metal. Pero ahora creo que la mayoría de la gente sabe que, además de gustarme el jazz y el metal y muchas otras formas de música, lo que más me gusta es la improvisación libre, el free jazz, el noise y demás formas de música experimental.

Naturalmente, nunca hemos esperado que el festival tenga audiencias masivas al estilo de festivales de rock o pop, pero nos complacen los números que hemos obtenido tras seis ediciones de nuestro festival:

6 ediciones anuales del 2008 hasta la fecha
Audiencia promedio anual: entre 400 y 600 personas
Audiencia total durante las 6 ediciones: entre 2,000 y 3,000 personas
Número total de conciertos durante las 6 ediciones: 94
Número de artistas internacionales durante las 6 ediciones: 29
Número de artistas nacionales durante las 6 ediciones: 50
Número de artistas yucatecos durante las 6 ediciones: 22
Talleres gratuitos impartidos durante las 6 ediciones: 12

¿Los talleres para niños y no músicos son una apuesta a formar públicos, formar personas…?

Ambas cosas, pero también responden a una necesidad personal mía. Hace poco leí que Christian Wolff dijo lo siguiente: “Tanto Frederic Rzewski como yo descubrimos que cuando empiezas a tener hijos y a convivir diariamente con niños pequeños, la vida se vuelve muy diferente, sobre todo tu vida laboral. Y ambos nos dimos cuenta que empezamos a trabajar con estructuras musicales basadas en unidades muy pequeñas”. En el caso del Cha’ak’ab Paaxil, con los talleres dirigidos a no músicos pretendemos acercar la práctica de la música experimental a la comunidad y además ofrecer un contexto práctico-teórico para la apreciación de la improvisación y de la música experimental. Y sobre los talleres para niños, siempre hemos tenido interés en realizar presentaciones de música experimental para niños, pero en los últimos años hubo la coincidencia favorable de que, por un lado, los músicos y educadores Juan García (contrabajista) y Aimée Theriot (violonchelista), miembros del equipo de trabajo del festival, fundaron en Mérida la organización No.Estación.Arte y empezaron a realizar talleres de experimentación musical en comunidades de población mayoritariamente indígena en el interior del estado, y por el otro lado, como mencioné antes, yo tuve a mi hija Natalia hace 2 años y medio y por lo tanto siento ahora una nueva responsabilidad sobre la educación musical de ella y de los demás niños de su generación o generaciones cercanas. Desde entonces, hemos llevado a Vic Rawlings a dar un taller de circuit-bending y hardware-hacking a niños comunidades indígenas en el interior de Yucatán, hemos organizado un taller de Alan Courtis para niños con parálisis cerebral y otras discapacidades, hemos organizado conciertos didácticos para acercar el free jazz y las técnicas extendidas a los niños… Y tenemos muchas otras ideas al respecto que iremos desarrollando en las próximas ediciones, de conseguir el apoyo presupuestal y logístico necesario.

Desde tu perspectiva ¿qué puede aportar la música improvisada al entorno social de una comunidad?

Creo que toda la música, no sólo la música improvisada, puede tener un efecto positivo a nivel individual, y esto se puede ver reflejado en la sociedad en su conjunto –al menos en teoría– gracias a la labor individual de la gente que se esfuerza por mejorar el nivel de vida de la sociedad desde el ámbito que sea. Y de forma específica, la música de improvisación tiene al menos dos grandes aportaciones sobre los individuos (y, por lo tanto, posiblemente sobre la sociedad en su conjunto): en primer lugar, la práctica de la improvisación musical te fuerza como intérprete a dejar atrás mucha clase de limitaciones psicológicas o creativas, a romper ciertos paradigmas y a expresarte con un mayor grado de libertad. Y en segundo lugar, la improvisación libre –y en general la música experimental– le exige un alto grado de atención y de concentración a los oyentes; es decir, te exige convertirte en un oyente activo e incluso te invita a cuestionar muchas de tus suposiciones o preconcepciones acerca de la naturaleza de la creación musical o de cómo debe sonar un determinado instrumento.

*Entrevista publicada en Afterpop.tv

“Lo digital es sólo una manera distinta de expresar y expandir las ideas tradicionales”: Ravish Momin

Por Oscar Adad

Ravish Momin

Ravish Momin

Radicado en la ciudad de Nueva York, el percusionista Ravish Momin es sin duda uno de los músicos jóvenes con un futuro más que prometedor dentro de la escena de la música de improvisación y experimental. Con una historia de vida que inicia en medio oriente y se traslada por diversas geografías hasta llegar a la llamada Gran Manzana, Momin ha creado una sólida amalgama sonora armada con las músicas tradicionales que lo vieron crecer, la improvisación y la música electrónica. Ravish ha tocado y forma ya parte de esa selecta lista de improvisadores neoyorkinos que incluyen al contrabajista William Parker, al trompetista Roy Campbell y a la percusionista Susie Ibarra, por mencionar sólo algunos, además de tener actuaciones con el ensamble de hop hop Dälek (Ipecac). Ravish Momin está en nuestro país para presentar su proyecto Tarana, junto al trombonista Rick Parker, brillante joven improvisador y compositor. El dueto se presenta esta noche a las 20:30 en la Fundación Sebastián, ubicada en Patriotismo 304, Col. San Pedro de los Pinos.  Aquí una breve charla con Ravish Momin momentos antes del concierto:

¿De dónde surge tu interés en mezclar sonoridades de diferentes culturas?

Nací en la India y también viví en medio oriente mientras crecía. Mi familia viajaba mucho y tuve la fortuna de experimentar diferentes culturas a muy corta edad. Por ello, fue muy sencillo para mí el mezclar diferentes estilos para crear una nueva clase de música que reflejara mi personalidad. Fue un proceso muy orgánico.

¿Cuáles son los desafíos más grandes al mezclar este tipo de sonoridades?

Creo que retar la noción de la gente acerca de la “autenticidad”. Todo está influido por diferentes cosas y a veces la gente lo olvida y tiene ideas muy rígidas, especialmente en los estilos de música. Por mi parte, quise crear “música folk de un país que no existió”. Quise que la gente olvidara la idea de estilos específicos y que también mirara los elementos en común presentes en otras formas de música. Esto continúa siendo una lucha, pero estoy feliz de persistir en ella, creo que es importante en esta era global.

¿Cuál es el nivel de profundidad que buscas al conjuntar sonidos provenientes de distintas culturas? Es claro que tu música no entra en la llamada “world music”.

Como lo comenté anteriormente, es un proceso orgánico, no se trata de poner estilos encima de otros para hacer música exótica, sino empezar con un ritmo o una fuerte melodía de alguna cultura, ya sea de India o Turquía, y entonces añadir libremente mis ideas sin preocuparme por la “autenticidad”. Quizá por ello mi música suene más integrada que la llamada “world music”, la cual, a veces, me parece superficial.

En términos de expresividad en tu música ¿cómo la tecnología enriquece los sonidos tradicionales y viceversa? ¿Qué has descubierto en este campo?

Para mí la tecnología es una extensión de los tiempos en que vivimos, y no lo veo como algo separado de ello. El verdadero espíritu de hacer jazz en sus primeros años era poner los ritmos africanos en percusiones europeas añadiendo nuevos elementos. De la misma forma, creo que estoy agregando mi experiencia a un cuerpo musical que ya existe. Lo digital es sólo una manera distinta de expresar y expandir las ideas tradicionales.

¿Consideras que la improvisación es una forma de generar diálogo entre la música de distintas culturas y épocas, así como una forma para romper fronteras entre ellas?

La improvisación es una extensión natural de la expresividad musical, el impulso de querer crear algo nuevo para decir algo personal o contar una historia a través del instrumento. La improvisación existe en casi todas las culturas. Y sí, específicamente la conexión entre el jazz y la música clásica india, por ejemplo, es muy fuerte en términos de improvisación y material temático. Creo que esto es lo que lleva a mucha gente a explorar sus propias conexiones entre los dos estilos de música y romper las barreras a su manera.

¿Cómo mantienes la energía enfocada para generar siempre música propositiva?

Parafraseando a Albert Ayler: “La música es una fuerza de sanación”. Mi búsqueda es de formas para conectar mis ideas musicales con las audiencias, inspirar a la gente, hacerlos bailar o hacerlos experimentar algo nuevo. Esto me emociona y me mantiene motivado para desarrollar e intentar nuevas ideas en mi música. No quiero estancarme ni repetirme. ¡Si estoy tocando las mismas cosas estoy acabado y debería dejar la música!

“Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”: Ben Allison.*

Por Oscar Adad y Ariadna Reyes

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Con cuarenta y seis años de edad, el contrabajista Ben Allison es ya una referencia obligada dentro del jazz contemporáneo. Su sonido apunta hacia ese tipo de jazz que no conoce restricciones sonoras ni fronteras estilísticas: lo mismo trabaja con ensambles cercanos a la música de cámara, que sobre temas de compositores como PJ Harvey o Neil Young. Creativo y aventurado, Allison es también un artista políticamente muy activo; se le conoce por defender y pugnar, entre otras cosas, a favor de la propiedad intelectual de sus colegas, así como por ser un propulsor en su desarrollo musical. “Como los científicos, los músicos estamos siempre interesados en encontrar y explorar el límite entre lo que conocemos y no”, señala el contrabajista quien se presenta este jueves 14 en el ciclo Alterna Jazz en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

Más de diez grabaciones como líder y una decena más como colaborador de diversos artistas, además de su laureada carrera por parte del público y la crítica, es el saldo que ha dejado Allison a lo largo de su tránsito por las grandes ligas del jazz. Pero los premios y reconocimientos son tan sólo una parte de su valioso legado como artista, que si bien pueden ser lo más llamativo, no es lo único relevante en su carrera como compositor.

En 1992, en la ciudad de Nueva York, da origen a The Jazz Composers Collective, asociación civil dirigida por músicos dedicada a promover la música creativa de sus integrantes. “JCC se enfocaba en apoyar y presentar nueva música y construir audiencias para el jazz. Nuestro ciclo de conciertos se realizó por trece años e incluyó obras de más de 50 compositores, la participación de más de 250 músicos y el estreno de más de 300 composiciones inéditas”.

– La idea de trabajar en colectivo es una característica que sobresale bastante en tu trabajo.

A lo largo de mi carrera siempre he buscado maneras de colaborar, musical y profesionalmente hablando. Trabajar con mis colegas en JCC realmente me ayudó a encontrar mi voz musical y muchos de los músicos que estuvieron involucrados llegaron al mismo punto. Hemos tratado de que la gente voltee hacia músicos creativos de la escena neoyorkina y eso inspire a los propios músicos a crear obra nueva con el apoyo de becas y un ambiente propicio para que tomen riesgos y concreten nuevos proyectos.

– ¿De qué forma el trabajar en colectivo estimula la imaginación y la creatividad musical?

Trabajar con otros músicos que están abiertos a tus ideas es realmente importante. En mi opinión, la mejor música viene de tomar riesgos y experimentar. Sólo así un músico puede desarrollar su estilo personal. El colectivo nos dotó de una gran plataforma para probar cosas. Todos nos beneficiamos de ese entorno.

– ¿Definirías a The Ben Allison Band como colectivo? Hemos visto que en ocasiones la alineación para algunos conciertos, varía.

En cierto modo. De hecho, mi parte favorita de escribir una nueva pieza es cuando la toco en una gira y veo lo que los músicos le aportan. Sus ideas son, a menudo, mucho mejores de lo que tenía originalmente en la cabeza. Pero también trato de hacer música que sea cercana a mí y transmita mi propia estética. Además, en el proceso de escribir una nueva pieza, trato de guiar el sonido de la banda mientras le damos forma. Respecto al cambio de los miembros es producto de que me gusta probar nuevos sonidos e ideas. Tan sólo un músico diferente en la banda hace que el sonido cambie por completo.

– Declaraste a Jazztimes que no te sentías identificado con los Young Lions y la escena Downtown, los dos movimientos más grandes en el jazz desde la década de los ochenta, y por esa razón empezaste el JCC. ¿Ha sido más difícil obtener la atención de los medios y la audiencia?

Mientras tocaba en muchas escenas nunca quise jurar lealtad a una u otra. Me gustan demasiados tipos de música como para estar conectado sólo con un grupo de músicos. Sin embargo, estábamos preocupados en que la atención del público pudiera enfocarse en la historia de la música y no en su estado actual. En ese tiempo entidades como Jazz at Lincoln Center y los aclamados filmes Ken Burn’s Jazz, estaban enfocados casi exclusivamente en la historia de la música. Nos resistimos a la idea de que el jazz es la “America’s Classical Music”; eso suena como a un repertorio de formas artísticas y no a la forma de arte viva y en constante evolución que nosotros sabíamos que era. JCC se originó como una manera de dirigir la luz hacia la música nueva en términos de jazz. Nuestra definición de jazz era tan amplia como la propia música, y continúa expandiéndose cuando los músicos de hoy definen la música día a día sólo por hacer lo que hacen.

Finalmente, Ben ¿El JCC tiene algún manifiesto para crear música?

Si hubiera un principio que podríamos haber declarado como parte de nuestra misión, habría sido: “Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”.

*Entrevista publicada en el número 86 de La Semana de FRENTE

Otaola a través de Fripp, Zappa, Miles y Ribot: sesión de discos con Alex Otaola

Alex Otaola

Alex Otaola

Por Oscar Adad

Una sesión de escucha con Alex Otaola es algo que siempre me había llamado la atención llevar a cabo. Alex es un tipo que siempre tiene buenas historias sobre los discos y la música que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. El concierto que dará esta noche junto a Patricio Iglesias y Aarón Cruz en Alterna Jazz, sirve de pretexto para una larga charla sobre discos y músicos.

Cabe decir que lo que menos me interesa es poner a prueba los conocimientos de Alex en cuanto a datos, fechas y nombres. Lo que realmente me interesa es que la música, con la que creo está relacionado, sea el catalizador para conocer más a fondo sus motivaciones musicales y, entre líneas, saber poco más de sus ideas en torno a su trabajo.

Su estudio de grabación es el lugar de la cita y esto es lo que sucedió:

The_Grand_WazooThe Grand Wazoo – Frank Zappa (1973)

Desde que conozco a Alex Otaola siempre lo relaciono con Frank Zappa por el culto que le profesa. En lo personal, llegué a Zappa, no por el rock, sino por el jazz. En el libro El Jazz, del alemán Joachim Berendt, aparece el Grand Wazoo como uno de los discos claves del jazz-rock. De ahí, que al conocer también el acercamiento que tiene Otaola con el jazz, y sobre todo a su sonido en la guitarra, que escogiera el Grand Wazoo para la sesión. Dicen que no existe nadie en el mundo que tenga absolutamente todo de Zappa por la cantidad de bootlegs que circulan en el mercado clandestino, entonces, no nos perdamos, esto no se trata de hacer una feria de datos, ni ver qué tan kilométrica es una colección de discos.

Doy PLAY al disco y Otaola asiente con la cabeza al reconocer a uno de sus héroes musicales.

“Para mí el Grand Wazoo fue mi entrada al jazz-rock. Yo era un clavadazo de Zappa, y gracias a que leí que en este disco y en el Waka/Jawaka había hecho lo que Miles (Davis) en Bitches Brew y esas épocas, fue que busqué esos discos de Miles y que me estalló la cabeza al escuchar todo eso.

“Me empecé a clavar en Zappa, pero tiene tantos discos, que yo tenía una especie de guía de Rolling Stone o algo así, donde venían muchos artistas y las clasificaciones de cada uno de sus álbumes y alguna semblanza. Y el Grand Wazoo era de los mejor calificados; de los mejores que había hecho Zappa en su vida, y evidentemente yo me iba hacia esos. Entonces cuando llegue a este disco esperando oír algo increíble, lo primero que oí fue esta rola, y dije: “no mames. Esto es más como un performance o happening”. El resto del disco sí es una especie de jazz-rock diseñado para big band que me encanta y es de lo que más disfruto de Zappa, pero esta canción tiene el detalle de que fue la primer rola que escuché del Grand Wazoo y que hasta yo dije: “¿En serio? Entonces por qué decían que esto estaba tan cabrón”. Pero ya que oí todo el disco, me di cuenta y lo entendí. Porque esta es la única rola cantada, todo el disco es instrumental”.

In the courtKing Crimson – In the Court of the Crimson King (1969)

El siguiente disco para esta sesión es el primero de King Crimson. Quién ponga atención al sonido y las ideas musicales que busca desarrollar Otaola, no me dejará mentir que se percibe un aura de Robert Fripp en su manera de abordar la música. Además, es el disco más respetable y de los poquísimos que tengo de Crimson y Fripp. En realidad, no me acerqué profundamente a su trabajo, pero es un hecho que Alex, sí.

Desde los primeros segundos sonríe y ya sabe de qué disco estamos hablando.

“Me habían recomendado mucho a King Crimson y a Robert Fripp que porque me iban a encantar. Conseguí al mismo tiempo este disco y el Beat (1982), que es ya la época en que estaba (Adrian) Belew y (Bill) Bruford tocaba batería electrónica. De entrada yo no sentía que fueran discos de la misma banda, eran cosas totalmente distintas y quizá por eso le agarré cierta aversión al Beat, yo decía que estaba espantoso. En cambio, el In the Court…¡estaba increíble!

“Es más, recuerdo que cuando iba a visitar a mi abuela que vivía por Paseos de Taxqueña, allá estaba la Ibero, y en la barda, una de las cosas que tenía dibujada era la portada de este disco. Y cuando vi la portada del álbum, pensé: “!ah, que loco!”, es como lo que está pintado en la barda de la Ibero”, entonces ya la ubicaba, y cuando lo escuché me voló la cabeza.

“Como que es un (Robert) Fripp que se daba chance de ser melódico, folkie, como beatlero, por así decirlo, y como que todavía no acababa de definir exactamente qué era lo que hacía en la guitarra. Entonces ese disco tiene una cosa muy especial, muy de su época que yo siento que lo separa de otros grupos de progre, porque las bandas de progre buscaban o hacer música virtuosa, o música conectada con el clásico, o mostrar que era gente que había estudiado en un conservatorio y por lo tanto habían estudiado composiciones de los grandes, y este disco no. Este disco amalgamaba muy bien el pop de la época, la composición, cierta accesibilidad del folk…como que fue un King Crimson que sólo existió en ese disco y ya nunca regresó. Además me da la impresión de que en ese disco la banda funcionaba como un equipo y ya después se volvieron el vehículo para los conceptos de Fripp”.

A+Tribute+to+Jack+Johnson+jack+johnsonMiles Davis – Tribute to Jack Johnson (1970)

Definitivamente uno de los discos más potentes y de mis favoritos de Miles Davis. De hecho, Otaola es uno de sus grandes seguidores; tan es así, que su guitarra tiene una pegatina del legendario trompetista. Sin embargo, hay algo que hace más profunda la relación Miles, Otaola y yo, y que me hizo escoger este disco para la sesión: hace unos meses se me ocurrió realizar un homenaje a la música eléctrica de Miles Davis, y el guitarrista elegido para tomar el puesto en aquella banda fue, precisamente, Alejandro Otaola.

PLAY

“¡No bueno! Es John McLaughlin haciéndose estrella en un disco de Miles: el Jack Johnson. De los discos que había hecho Miles hasta la época que bautizaron como “jazz-rock”, como que había más jazz que rock; y en este disco había más rock. En este disco es casi cincuenta cincuenta la ecuación entre los dos elementos.

“Es curioso porque en esas épocas creo que Miles decía que no podía tener a Jimi Hendrix en su banda, pero que lo más cercano que existía en el mundo a Hendrix, era John Mclaughlin. Y además McLaughlin armónicamente manejaba más cosas que Hendrix. Miles siempre quiso que McLauhlin tocara en su banda pero él tenía sus propios proyectos. Entonces hubo varios discos en los que lo jaló para que grabara en el estudio y nunca lo tuvo en vivo. En el Live Evil estuvo porque cayó a palomear. Pero es chida esta sensación de que Miles en esa época necesitaba la inyección de rock que le podía proveer McLaughlin para lograr lo que estaba buscando. En este disco, por ejemplo, se tarda tres minutos en entrar Miles y esos tres minutos son así de: aquí está John McLaughlin”.

Party IntellectualsMarc Ribot´s Ceramic Dog – Party Intellectuals(2008)

Sólo he visto una vez a Ribot en directo. Fue en un pequeño lugar en el Centro de la ciudad. Había sobrecupo y faltaba el oxígeno. Ribot hacía un set fantasmal a guitarra sola; y de pronto: ¡TRAS!, un tipo en el suelo con el cráneo agrietado mientras Ribot no paraba de atacar su guitarra. Ese fue el saldo.

Podría parecer una obviedad llevar un disco de Marc Ribot a sabiendas de que Otaola compartiría escenario con el neoyorkino. Hay algo de eso. Sin embargo, unas semanas antes, ambos habían charlado vía telefónica por cerca de una hora: he ahí el elemento que modificaba las situación.

“Conocí a Ribot por los Lounge Lizards porque en las épocas de Santa Sabina, Patricio Iglesias, era muy fan de la banda y le gustaba mucho John Lurie. Entonces cuando escuché a los Lounge Lizards y Shrek fue así de ¡ahuevo!, una vez más la sensación de un músico de punk atrapado en un ensamble de jazz, o al revés, un músico de jazz pero que está tocando a través de la actitud de un punk, que obviamente me encanta.

“Y fue lo chido de platicar con él, constatar que mucha de su actitud ante la vida y ante la música es la de un punk y hay muchas cosas que le valen madres. No sé si ya viste el final de la entrevista donde dice: “¡si quieren legalizar las drogas en México, llámenme, yo toco!”. Y es chingón ver a alguien que a punto de cumplir sesenta años sigue teniendo esa actitud y sigue haciendo música de muchos estilos y buscando aprender de muchas personas.

“Ribot tiene la onda de…y creo que él mismo lo describe…los músicos de NY tienen algo en particular…como que ahí confluyen muchísimas etnias…y como él lo decía: hay música que está basada en la identidad. Y tiene la ventaja de que es un lugar tan cosmopolita que puedes entrar en contacto con personas, sonoridades y músicas de muchos lados. Entonces eso permite que la música que se hace allá sea la que conjunte una mayor cantidad de propuestas estilísticas al mismo tiempo, a diferencia de los improvisadores ingleses como Fred Frith y Derek Bailey que se nota que son europeos. Pero, claramente en NY, aunque no quieras, en tu banda hay un baterista que es italiano, un bajista judío, y un trompetista que es oriental; entonces eso significa que la música que hagan juntos se vuelva música cosmopolita en el sentido de que hay muchos lenguajes que están confluyendo en esa propuesta. Entonces en NY existe ese plus de poder conectarte con muchos otros elementos geográficos desde ese lugar. Y sí siento que muchas propuestas sumamente interesantes provienen de ahí por eso”.

Vehicle of Ascension, la geometría del alma. Entrevista con Pete Drungle.

Por Oscar Adad

Música que va más allá de los estilos y los sonidos. Vaya, no es algo tan común en estos días. Sobre todo si tomamos en cuenta que los géneros estandarizados son los que predominan al encender la radio. Incluso a algunos les podría parecer algo fuera del lugar. Una locura, pues. Si la vida puede ser tan fácil con la música genérica ¿por qué ocuparse en buscar música creativa? Bueno, el ensamble audiovisual Vehicle of Ascension conformado por el reconocido pianista Peter Drungle (Ornette Coleman, Yoko Ono); el saxofonista Jay Rodríguez (Groove Collective); el batería Victor Jones (Stan Getz); y el diseñador sonoro Maxim Bogdanov (Moby, Philip Glass), le plantea ese cuestionamiento al público a través de imágenes intervenidas en tiempo real que dialogan con sonidos que en ocasiones surgen de la música clásica, transitan por la electrónica experimental y se reflejan en la tradición americana del blues.

Peter Drungle / Foto: Sitio Oficial

Peter Drungle / Foto: Sitio Oficial

Así es, en la quinta sesión del ciclo Alterna Jazz, música sin categorías, llevado a cabo mes a mes en el Centro Cultural Roberto Cantoral, y programado por la promotora Sara Valenzuela, se presenta el próximo 13 de diciembre este atractivo ensamble interdisciplinario que en palabras de su pianista y fundador, Pete Drungle: “busca mostrar que un lenguaje sonoro puede basarse en algo más que en un estilo de música preexistente o un cliché. Por ello, nuestra música puede dirigirse a lugares donde el jazz suele dirigirse y hacer lo que el jazz suele hacer, pero sin ser formalmente jazz”.

El proyecto ha tenido diversas mutaciones desde que vio la luz a principios de año hasta llegar a la formación con la que actualmente se presenta, la cual salta a la vista por su carácter multicultural: por un lado, el saxofonista Jay Rodríguez es originario de Barranquilla, Colombia, pero criado en NY; el batería Víctor Jones,  músico afroaomericano que se inscribe dentro de la tradición del blues y el jazz; y finalmente el pianista Peter Drungle, proveniente de la música clásica. “Vehicle of Ascension es una fraternidad entre el sonido, la música y el espíritu -señala Drungle-. Encontramos una gran fuerza al explorar diversos aspectos creativos de nosotros mismos y usamos la música para ello”.

Peter Drungle / Foto: Sitio Oficial

Peter Drungle / Foto: Sitio Oficial

Aunque cada uno de los integrantes de Vehicle of Ascension está empapado de música clásica, electrónica, músicas del mundo y la tradición del jazz, el sonido del ensamble sobrepasa cualquier formalismo y categorización. Pete Drungle lo tiene muy claro: “Nuestro concepto es crear nueva música, interesante y libre de clichés. Y al mismo tiempo, tratar temas que encarnen sentimientos universales. O si lo quieres ver de una forma más poética, nuestro objetivo es trasladar la geometría del alma a mandalas de sonido”.

Asimismo, el pianista tiene una visión muy crítica de los estilos y las etiquetas. Y no es casualidad. Pete lo mismo trabaja de manera interdisciplinaria con pintores, coreógrafos y científicos, que en el campo de la música, como con el legendario compositor Ornette Coleman; montando conciertos de Brahms, o bien, yéndose al extremo al presentar piezas de música improvisada a piano solo de 24 horas de duración. “Como compositores e improvisadores crecimos cansados de imitar una imitación que, a su vez, ha sido imitada demasiadas veces en la historia. Algunos de nosotros estamos en la búsqueda por llevar a las audiencias fuera de las limitantes del que llamaría ‘Jazz Caricatura’”.

Sí, Pete y su Vehicle of Ascension parecen no tener límites. El ensamble se complementa con visuales que son intervenidos en tiempo real y que narran la convulsa situación del mundo en el que vivimos. “Mucha de la inspiración musical ha surgido de las matemáticas, la numerología, la biología, la física y todo lo que sucede en la naturaleza. Ahí tienes a los compositores espectralistas o a Béla Bártok y su trabajo con el Golden Ratio. Por ello nuestro interés en la interdisciplina. El punto es que un lenguaje musical puede estar basado en algo más que en un estilo preestablecido o un cliché”, finaliza.

Vehicle of Ascension se presente el jueves 13 de diciembre en el Ciclo Alterna Jazz, música sin categorías, en el Centro Cultural Roberto Cantoral. Boletos en taquillas.

Richard Bona, sin miedo a las diferencias*

Por Oscar Adad

31 de julio. Lunario del Auditorio Nacional. 18:00 horas

La prueba de sonido no marcha bien. Problemas en el equipo técnico de Richard Bona hacen que el camerunés se moleste cada vez más. Indicaciones al ingeniero de audio y cambio de equipo en repetidas ocasiones sin éxito alguno, ponen en jaque el segundo concierto de la banda en tarima mexicana dentro del ciclo NY@MX.

Finalmente, y con la terquedad de la falla técnica, Bona da por terminada la prueba y con voz incómoda se dirige a sus músicos: “ya me las arreglaré en el concierto”.

Parece ser el peor momento para concretar la entrevista pactada para esa tarde, y el jefe de prensa corrobora la sospecha. Así las cosas, tengo que esperar al final del concierto para charlar con el bajista.

Foto: Akwa Betote

22:15 horas

El Lunario luce abarrotado. Mi asiento se encuentra en el último rincón de la parte trasera del recinto, casi junto a la salida de emergencia, lo cual, en vez de molestarme, me tranquiliza. No así a una conductora de televisión quien, al percatarse que su asiento se localiza en la misma zona, decide infructuosamente buscar acomodo en otro sitio olvidándose de que los demás lugares han sido pagados de antemano. Tiene que volver. Las luces se apagan y automáticamente la mecha que hará detonar la música se enciende.

El Richard Bona Group sube al escenario; sus integrantes toman los instrumentos y la música se abre brecha hacia los oídos de los presentes para cumplir una vez más su cometido. Desde las primeras notas se percibe un cambio de actitud radical por parte de los músicos con respecto a la prueba de sonido que tuvo lugar horas antes. Pareciera que los problemas técnicos dentro del escenario se diluyen ante la contundencia de la música de la banda y, con la entrega del público desde el inicio, el Richard Bona Group se sitúa rápidamente en la cresta de la ola.

El camerunés aprovecha al máximo sus dotes como instrumentista y compositor, no en vano es uno de los bajistas más solicitados del mundo. Por si fuera poco, está apoyado por una banda que, más allá de tener un altísimo nivel técnico, permite entrar en juego a un factor fundamental para el desarrollo de la música: la multiculturalidad. El Richard Bona Group es una especie de comunidad mundial donde los integrantes provienen de diferentes partes de la tierra, y en la que crean una paleta de colores sonoros con gran diversidad de matices.

Después de casi dos horas de concierto donde se desplegaron temas de la discografía de Richard Bona, juegos con el público, muestras de la capacidad técnica y creativa de sus músicos, así como un pequeño tributo a Jaco Pastorius y Joe Zawinul al tocar Liberty City y Birdland, respectivamente, se da por finalizado el show. La banda abandona el escenario entre aplausos y gritos del público que empieza a hacer una larga fila para obtener un autógrafo del también bajista del Pat Meteheny Group. Es momento de preparar la grabadora.

01:10 horas

La fila parece no tener fin, y lo que me temía…el jefe de prensa me informa que la entrevista tendrá que llevarse a cabo al día siguiente. Me presenta con el bajista, pactamos la hora y Bona se despide de un servidor con un una petición: “¡llévame unos tacos!”

1 de agosto. 12:00 horas. Lobby del hotel

Bona es, ante todo, puntual. Marco a su habitación y, en tono tranquilo y pausado, me dice que bajará enseguida. Así lo hace. El camerunés es alto, aproximadamente 1.80; sus trenzas acarician levemente sus hombros. Me recibe con una franca sonrisa, un fuerte apretón de manos y me invita a tomar asiento. Lleva una camisa blanca tradicional la cual despierta mi curiosidad. Richard me descubre, y me dice que se hizo de ella en Perú durante la gira. La grabadora ya está encendida así que la charla continúa su flujo natural.

¿Cómo fue que te hiciste músico?

Nací rodeado de músicos: mis tíos, mi madre, mi abuelo, fue fácil estar en ello, así que no me hice músico, nací músico.

Además no necesitaste ir a la escuela de música…

No creo en enseñar música a la gente en las escuelas. Tienes que ser un músico primero. Es como enviar a los niños a las escuelas de fútbol o cosas por el estilo. Si no tienes los fundamentos, las bases, lo cual es un don natural, nunca vas a convertirte en un buen músico.

Eres un caso especial porque además de no ir a la escuela de música, construías tus propios instrumentos cuando eras niño…

Es otra de las cosas naturales cuando eres un ser humano. Por ejemplo: cuando tienes hambre, comes. Y cuando naces en un lugar donde no hay tiendas de música y quieres tocar debes construir tus propios instrumentos. Tienes que ser creativo y hacer las cosas por tí mismo. Fue así que me fabriqué mis propias percusiones, guitarras, flautas, cualquier instrumento, no todos sonaban bien pero…(risas).

Al parecer eras un niño bastante inquieto… Si, (ríe) era un niño muy curioso en general. Además me sentía atraído por música en la que no estaba involucrado, música fuera de mi mundo.

Curiosamente gran cantidad de músicos sólo se interesan en la música en la que están involucrados…

¿Sabes? Mi concepción es no tener miedo a las diferencias ya que aprendo más de ellas. Por ejemplo: con mi abuelo, comíamos la misma comida, hablábamos el mismo idioma, tocábamos la misma música, dormíamos a la misma hora y llegó el punto en que aprendí todo con él. Pero si alguien que vive en Japón me enseña, aprendo más de ello ya que son otras ideas y formas de ver la vida, y la música es una forma  de vida.

Eres un músico que toca con gente de varios estilos ¿hay alguna razón especial para ello?

Porque me da inspiración. No me gusta tocar la misma música por mucho tiempo, ni siquiera mi propia música. Me gusta tocar otras cosas y es lo que me da más inspiración. Odio estar siempre en el mismo lugar. El día que sienta que estoy en el mismo lugar ese día será cuando deje de tocar música.

Sin embargo, no deja de sorprender tu flexibilidad en situaciones musicales específicas…

Aplico la música al contexto; ponme a improvisar con alguien y lo hago, a tocar groove y lo hago también. O en el caso de los cantantes como Bobby McFerrin con quien toqué hace un par de meses. Hicimos un dueto donde no toqué el bajo sino que hice trabajo vocal. Fue algo más cercano a la poesía; no fueron solo canciones ya que no se trata tan sólo de notas, sino de tomarlas y hacerlas sonar en la poesía.

En términos de improvisación y técnica ¿cómo trabajas?

Baso mi improvisación en mayor medida en el tiempo, en el momento, y a partir de ahí ser espontáneo, pero no es sólo algo que toco. He trabajado por muchos años mi técnica y la he desarrollado para poder hacer sonar mi bajo como lo que sea, escuchar un sonido y hacerlo con el instrumento. Toco el bajo no sólo para tocar el bajo, toco el bajo para crear sonido.

En ese sentido, ¿qué tipo de músicos buscas para tus proyectos?

Busco músicos que tengan conocimientos de jazz pero que no sólo toquen jazz, sino también músicas diferentes. Que no toquen jazz de forma sistemática, que sean capaces de saltar de un género a otro, es el tipo de músicos que busco para mis bandas.

Para finalizar ¿cuál es la importancia del contenido espiritual en tu música?

La música es espiritual, no puedes hacer música sin tener en cuenta el lado espiritual. ¿Qué es el espíritu? Es algo que no podemos ver, no lo podemos tocar pero si lo podemos sentir, y eso es lo más hermoso. Y en la música es lo mismo, ¿acaso alguien puede decir de qué color es la música? O ¿qué forma tiene? La música es algo que escuchas y sientes. La misma música que escuchas puede hacer ver a alguien el cielo, a otra persona el mar. Es como el espíritu: conecta a la gente con algo.

*Entrevista publicada en la revista Music:Life en diciembre de 2008