Sun Ra Arkestra, llamando al planeta tierra.*

Sun Ra

Sun Ra

Por Oscar Adad @oadad

“I always say it’s not my Arkestra, it belongs to some other force which wants certain things, to reach people”. Sun Ra

La verdad es que ya había perdido la esperanza, si es que alguna vez la tuve, de ver en vivo a la Sun Ra Arkestra. La leyenda de Herman “Sonny” Blount (1914 -1993), ese hombre que en la época de la postguerra decidió, o más bien recordó, que venía unas veces de Saturno, y otras tantas de la estrella Sirio, parecía ser sólo un buen recuerdo en las charlas de quienes pudieron vivir semejantes experiencias en México en décadas anteriores. La Sun Ra Arkestra ha tenido una fuerte relación con nuestro país, pero existen datos borrosos de lugares y fechas de presentaciones: algunos dicen que se presentaron en el Palacio de Bellas Artes, otros que en el Teatro Hidalgo, otros más que en Ciudad Universitaria, y es común la historia de sus apariciones en el programa Siempre en Domingo, cosa que en palabras de Elson Nascimento, percusionista de la Arkestra, ocurrió no en una, sino en tres ocasiones.

La Sun Ra Arkestra es definitivamente uno de esos casos sui generis en la historia de la música. Una gran orquesta surgida a fines de los años cincuenta con la convicción de venir del espacio, ataviada con luminosos trajes y una estética que oscila entre la cultura egipcia y la africana. Todo ello retratado dentro de una cinta de ciencia ficción espacial contada con bailarines. La Arkestra toca desde temas de blues y danzas africanas, hasta las improvisaciones más abstractas y transforma -junto con el público- la experiencia de un concierto en un “Ritual Espacial”, como ellos mismos lo llaman.

Sun Ra, músico persistente y disciplinado, es fundamental en la historia. A él se le adjudica el comprender, primero que nadie, el balance entre la composición y las improvisaciones de vanguardia en el contexto de una pequeña orquesta, además de ser un pionero en la utilización de los sintetizadores mucho antes del nacimiento del jazz rock, como lo apunta el crítico Neil Tesser. Asimismo, el poeta y activista Amiri Baraka considera que la música de Sun Ra es “la expresión más precisa de la antiquísima existencia negra en nuestros días”.

Por otra parte, en el documental realizado por la BBC de Londres: Brother from another planet,  se resalta la importancia del concepto que tenía el pianista para poder conformar su ensamble. “Era muy complicado mantener una gran orquesta: Duke Ellington lo logró mediante el pago de regalías de sus grandes éxitos, Dizzy Gillespie gracias a los apoyos estatales, Benny Goodman era un hombre rico y podía pagar de su bolsillo a los músicos. Sun Ra no tenía nada de eso…pero tenía una idea”, apunta el historiador John Schaap. Y es a partir de esa idea cósmica  que conjunta a una gran cantidad de músicos ya legendarios como los saxofonistas Marshall Allen (actual director), y a los ya fallecidos John Gilmore y Pat Patrick, entre muchísimos otros.

Pero la idea de la Arkestra iba más allá del escenario, la Sun Ra Arkestra era una forma de vida. Vaya, un planeta aparte. No en vano, en la década de los sesenta, vivían todos juntos bajo el mismo techo en Nueva York, punto esencial para que se formase el peculiar estilo del combo y terreno fértil para poder trabajar día y noche en los conceptos espaciales del pianista. Amiri Baraka y Elson Nascimento concuerdan en ello. “Para él lo más importante era la música, no el dinero que iban a pagar en los conciertos”. Para rematar, el propio Ra declararía: “De las cosas que más me interesan de un músico son su disciplina y precisión”. No se puede ser más contundente.

Sin embargo, detrás de ese férreo carácter, Sun Ra estaba muy interesado en viajar y llevar su música a la gente, así como buscar hacer nuevas amistades en cada lugar que visitaba. “Le encantaba hacer amigos en cualquier lugar – señala Nascimento-. En los cinco años que estuve con él viajamos a todos lados, por tren, por tierra, por aire. Fuimos todos a California en tren, nos tomó tres días; o de Nueva York a Birmingham en una Van. También estuvimos en Moscú, él nunca había estado ahí”.

Elson Nascimento, está sentado en su cuarto de hotel y continúa evocando recuerdos e historias de los años que convivió con Sun Ra. Me cuenta sobre la muerte de John Gilmore en la casa donde todos vivían, me cuenta también que el propio Gilmore fue baby sitter de Tyler Mitchell, contrabajista de la Arkestra y quien también vivió en México en años recientes; también me dice sobre la fuerte conexión que existía con Sun Ra y que no había necesidad de hablar mucho para poder entenderse.

– ¿Cuál ha sido tu mayor enseñanza con la Sun Ra Arkestra? – Le pregunto.

Me mira y no lo duda.

– Hacerlo todo juntos, siempre.

*Artículo publicado originalmente en Afterpop.tv

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“La música improvisada te invita a cuestionar tus preconcepciones de la creación musical”: Gerardo Alejos, fundador del festival Cha’ak’ab Paaxil*

Por Oscar Adad

Gerardo Alejos

Gerardo Alejos

Para muchos, podría ser extraño imaginarse que en nuestro país, fuera de la ciudad de México, existan opciones dentro de la música experimental. Tendencias como el free jazz, la improvisación libre y el noise siempre se han visto como sonoridades minoritarias, y las cuales, en su mayoría, están concentradas en el Distrito Federal. Sin embargo, en la ciudad de Mérida, desde hace 6 años, se genera el festival independiente Cha’ak’ab Paaxil (música libre en maya), dedicado precisamente a toda esta paleta de sonidos, además de talleres para músicos, niños y no músicos. Para esta sexta edición que se llevará a cabo del 16 al 19 de mayo, el festival incluye importantes nombres tanto nacionales como internacionales entre los que se encuentran el pianista John Blum, el batería Milo Tamez, el artista sonoro Kevin Drumm (en colaboración con el festival Aural) y el saxofonista pionero en el free jazz en México Alejandro Folgarolas, entre muchos otros.

Tuvimos una charla con Gerardo Alejos, fundador y organizador de Cha’ak’ab Paaxil

¿Cómo te sientes ahora que ya cuentas con un apoyo después de estar prácticamente autofinanciando el festival?

Naturalmente, contar al fin con un presupuesto, por más modesto que sea, es algo que facilita mucho las cosas y nos permite invitar a más músicos y ampliar las actividades del festival. De nuestras seis ediciones anuales, sólo hemos contado con apoyo económico (beca) en dos, la primera edición en el 2008 y este año. El primer año, hubo más de 30 músicos invitados, entre artistas internacionales y nacionales (no contando a los yucatecos). Y este año, también hay casi 30 músicos invitados, aunque en esta ocasión casi la mitad de los participantes son de Yucatán. Desde hace dos años que tuve a mi primera hija, consideré dejar de hacer el festival porque ya no puedo cubrir los gastos de mi propio bolsillo, así que tener un apoyo económico es algo que garantiza la supervivencia del festival al menos un año más.

¿Para ti qué representa la música experimental y de improvisación?

Para mí, la improvisación, en primer lugar, es un método de creación musical y no un género. Como dice Derek Bailey en su seminal tomo “Improvisación: su naturaleza y su práctica musical”, la improvisación es la música más antigua que existe (los primeros homínidos que usaron su cuerpo o algún objeto como instrumento musical, con toda certeza, eran improvisadores), y décadas atrás el musicólogo húngaro Ernst Ferand, en su obra “La improvisación en la música”, ya había afirmado que la improvisación es la madre pocas veces reconocida de todas las formas musicales. Para nosotros no hay ningún conflicto entre los métodos de la improvisación y la composición; de hecho, nos parece acertadísimo el término que usa Misha Mengelberg para referirse a la improvisación: “composición instantánea”. Particularmente, lo que más me interesa de la improvisación es su doble naturaleza al ser, por un lado, el método de creación musical más antiguo del mundo, y por el otro, un método que te permite crear piezas que nunca serán interpretadas de la misma manera y que por lo tanto siempre tendrán algo “nuevo”. Y en cuanto a la música experimental, me parece más que suficiente la definición de John Cage de los años 50: “un acto experimental es aquél cuyo resultado es imprevisible”.

Festival

¿De qué forma has notado que un festival de este tipo ya forma parte de la vida cultural de Mérida? ¿De qué forma la comunidad participa?

Ésta es nuestra sexta edición anual, y de entrada mucha gente nos reconoce el hecho de haber logrado sobrevivir tantos años sin hacer concesiones estéticas. Mucha gente de Mérida también nos agradece que cada año ofrezcamos talleres gratuitos, algo que hacemos para promover no sólo la aparición de oyentes activos sino de músicos que tengan más apertura a la experimentación musical. Debido a nuestras limitaciones presupuestales, mucha gente de Mérida ha participado con nosotros como voluntarios o incluso nos ha prestado instrumentos o apoyado de otras formas. Naturalmente, si no hubiera un público para lo que hacemos, sería mucho más difícil reunir la voluntad para hacerlo, así que nos consideramos afortunados de contar con el apoyo del público yucateco y con el interés de mucha gente de todo el país y del extranjero.

Desde tu perspectiva ¿cómo ha modificado el entorno social y cultural el festival?

De entrada hay que reconocer que somos únicamente un festival de música, y como tal nuestro propósito fundamental es de carácter estético (presentar en Mérida a improvisadores de gran calidad en ensambles ad-hoc que faciliten que los músicos salgan de su zona de confort musical y trabajen libremente en una estética fértil y arriesgada). Pero en donde sí se puede notar un verdadero cambio es en el hecho de que un número inusitado de grupos musicales yucatecos de toda clase de géneros (rock, ska, música electrónica bailable, punk, etc.) hayan empezado a incorporar en su trabajo la improvisación, e incluso el ruidismo, desde hace varios años. Es decir, ahora es muy frecuente ver en Mérida a grupos que no son de free jazz o de música experimental que de repente tienen un interludio en donde modulan el feedback de sus amplificadores, o usan drones o técnicas instrumentales extendidas, etc., y no sería raro que la primera vez que muchos de esos músicos estuvieron estado expuestos a la música experimental haya sido en alguna edición de nuestro festival.

¿Cómo fue el proceso de integración de un festival de esta naturaleza a la comunidad de Mérida?

De entrada, mucha gente dentro de la escena musical yucateca me conocía como promotor de jazz desde antes de la creación del festival. Y antes aun (desde mediados de los 90, es decir, hace casi 20 años), mucha gente de la escena underground en Mérida nos conocía a mí y a Enrique Rejón (músico y también uno de los coorganizadores del festival junto con mi esposa, Leonor Chávez) como músicos y organizadores de conciertos de doom y death metal. Pero ahora creo que la mayoría de la gente sabe que, además de gustarme el jazz y el metal y muchas otras formas de música, lo que más me gusta es la improvisación libre, el free jazz, el noise y demás formas de música experimental.

Naturalmente, nunca hemos esperado que el festival tenga audiencias masivas al estilo de festivales de rock o pop, pero nos complacen los números que hemos obtenido tras seis ediciones de nuestro festival:

6 ediciones anuales del 2008 hasta la fecha
Audiencia promedio anual: entre 400 y 600 personas
Audiencia total durante las 6 ediciones: entre 2,000 y 3,000 personas
Número total de conciertos durante las 6 ediciones: 94
Número de artistas internacionales durante las 6 ediciones: 29
Número de artistas nacionales durante las 6 ediciones: 50
Número de artistas yucatecos durante las 6 ediciones: 22
Talleres gratuitos impartidos durante las 6 ediciones: 12

¿Los talleres para niños y no músicos son una apuesta a formar públicos, formar personas…?

Ambas cosas, pero también responden a una necesidad personal mía. Hace poco leí que Christian Wolff dijo lo siguiente: “Tanto Frederic Rzewski como yo descubrimos que cuando empiezas a tener hijos y a convivir diariamente con niños pequeños, la vida se vuelve muy diferente, sobre todo tu vida laboral. Y ambos nos dimos cuenta que empezamos a trabajar con estructuras musicales basadas en unidades muy pequeñas”. En el caso del Cha’ak’ab Paaxil, con los talleres dirigidos a no músicos pretendemos acercar la práctica de la música experimental a la comunidad y además ofrecer un contexto práctico-teórico para la apreciación de la improvisación y de la música experimental. Y sobre los talleres para niños, siempre hemos tenido interés en realizar presentaciones de música experimental para niños, pero en los últimos años hubo la coincidencia favorable de que, por un lado, los músicos y educadores Juan García (contrabajista) y Aimée Theriot (violonchelista), miembros del equipo de trabajo del festival, fundaron en Mérida la organización No.Estación.Arte y empezaron a realizar talleres de experimentación musical en comunidades de población mayoritariamente indígena en el interior del estado, y por el otro lado, como mencioné antes, yo tuve a mi hija Natalia hace 2 años y medio y por lo tanto siento ahora una nueva responsabilidad sobre la educación musical de ella y de los demás niños de su generación o generaciones cercanas. Desde entonces, hemos llevado a Vic Rawlings a dar un taller de circuit-bending y hardware-hacking a niños comunidades indígenas en el interior de Yucatán, hemos organizado un taller de Alan Courtis para niños con parálisis cerebral y otras discapacidades, hemos organizado conciertos didácticos para acercar el free jazz y las técnicas extendidas a los niños… Y tenemos muchas otras ideas al respecto que iremos desarrollando en las próximas ediciones, de conseguir el apoyo presupuestal y logístico necesario.

Desde tu perspectiva ¿qué puede aportar la música improvisada al entorno social de una comunidad?

Creo que toda la música, no sólo la música improvisada, puede tener un efecto positivo a nivel individual, y esto se puede ver reflejado en la sociedad en su conjunto –al menos en teoría– gracias a la labor individual de la gente que se esfuerza por mejorar el nivel de vida de la sociedad desde el ámbito que sea. Y de forma específica, la música de improvisación tiene al menos dos grandes aportaciones sobre los individuos (y, por lo tanto, posiblemente sobre la sociedad en su conjunto): en primer lugar, la práctica de la improvisación musical te fuerza como intérprete a dejar atrás mucha clase de limitaciones psicológicas o creativas, a romper ciertos paradigmas y a expresarte con un mayor grado de libertad. Y en segundo lugar, la improvisación libre –y en general la música experimental– le exige un alto grado de atención y de concentración a los oyentes; es decir, te exige convertirte en un oyente activo e incluso te invita a cuestionar muchas de tus suposiciones o preconcepciones acerca de la naturaleza de la creación musical o de cómo debe sonar un determinado instrumento.

*Entrevista publicada en Afterpop.tv

La libertad creativa, cuestionada. Dialect Fluorescent, nuevo disco de Steve Lehman*

Steve Lehman

Steve Lehman

Ante Demian as a Posthuman (2005), Dialect Flurorescent, la incursión más reciente de Steve Lehman en el jazz, palidece. Y, sin embargo, es una estimulante reflexión sobre la naturaleza de la improvisación.

Por Oscar Adad

Steve Lehman, uno de los músicos más sólidos y propositivos de la escena actual, se inscribe en una generación de jazzistas provenientes de la academia. Coleccionista de grados universitarios, al autor le interesan las posibilidades de la composición contemporánea, por lo que utiliza lo mismo instrumentos reales que recursos digitales. Así, cuando explora un territorio tan complejo como el jazz lo hace a través del homenaje: lo comprende como una entidad que cambia permanentemente y no tiene una forma establecida. En Dialect Fluorescent (Pi Recordings), su entrega más reciente, el saxofonista se hace acompañar de Matt Brewer en el contrabajo y Damion Reid en la batería. Juntos forman un ensamble que, sin embargo, está lejos de alcanzar la calidad de aquel maravilloso trabajo con ambientes electrónicos y hip hop oscuro que Lehman logró junto a Vijay Iyer (piano), Jahi Lake (tornamesas), Eric McPherson (batería), Tyshawn Sorey (batería) y Meshell Ndegocello (bajo eléctrico) en Demian as a Posthuman (2005).

Aunque Demian as a Posthuman es el disco que aseguró a Lehman un lugar en la historia del jazz, Dialect Fluorescent desarrolla un plano acústico formidable. Mucho se ha hablado de la sobretecnificación que ha sufrido el género desde finales del siglo pasado; también de la proliferación de escuelas y la obsesión por los grados académicos. Quizá los puristas puedan reprocharle eso a Lehman, pero su caso es diferente: trabaja con conceptos propios de composición, improvisación e investigación. Su última producción ofrece un sonido imperfecto, es decir, el proceso musical que la estimula es el resultado de una búsqueda incesante que intenta liberarse de su bagaje formal. El músico nacido en Nueva York en 1978 no reproduce el estilo de sus entregas anteriores sino que intenta construir nuevos lenguajes.

El jazz es convulso por naturaleza y Dialect Fluorescent lo refleja a través de un cuestionamiento: ¿se necesita ser libre para improvisar o se logra la libertad a partir de la improvisación? El disco exhibe otro conflicto, donde el autor juega con elementos sonoros opuestos. Lehman muestra sus dotes técnicos y académicos, pero los utiliza para entablar un diálogo sobre la libertad creativa. Una tarea nada sencilla, pero sumamente estimulante para el escucha.

*Reseña publicada en el No. 88 de la revista La Tempestad. Febrero 2013

“Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”: Ben Allison.*

Por Oscar Adad y Ariadna Reyes

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Con cuarenta y seis años de edad, el contrabajista Ben Allison es ya una referencia obligada dentro del jazz contemporáneo. Su sonido apunta hacia ese tipo de jazz que no conoce restricciones sonoras ni fronteras estilísticas: lo mismo trabaja con ensambles cercanos a la música de cámara, que sobre temas de compositores como PJ Harvey o Neil Young. Creativo y aventurado, Allison es también un artista políticamente muy activo; se le conoce por defender y pugnar, entre otras cosas, a favor de la propiedad intelectual de sus colegas, así como por ser un propulsor en su desarrollo musical. “Como los científicos, los músicos estamos siempre interesados en encontrar y explorar el límite entre lo que conocemos y no”, señala el contrabajista quien se presenta este jueves 14 en el ciclo Alterna Jazz en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

Más de diez grabaciones como líder y una decena más como colaborador de diversos artistas, además de su laureada carrera por parte del público y la crítica, es el saldo que ha dejado Allison a lo largo de su tránsito por las grandes ligas del jazz. Pero los premios y reconocimientos son tan sólo una parte de su valioso legado como artista, que si bien pueden ser lo más llamativo, no es lo único relevante en su carrera como compositor.

En 1992, en la ciudad de Nueva York, da origen a The Jazz Composers Collective, asociación civil dirigida por músicos dedicada a promover la música creativa de sus integrantes. “JCC se enfocaba en apoyar y presentar nueva música y construir audiencias para el jazz. Nuestro ciclo de conciertos se realizó por trece años e incluyó obras de más de 50 compositores, la participación de más de 250 músicos y el estreno de más de 300 composiciones inéditas”.

– La idea de trabajar en colectivo es una característica que sobresale bastante en tu trabajo.

A lo largo de mi carrera siempre he buscado maneras de colaborar, musical y profesionalmente hablando. Trabajar con mis colegas en JCC realmente me ayudó a encontrar mi voz musical y muchos de los músicos que estuvieron involucrados llegaron al mismo punto. Hemos tratado de que la gente voltee hacia músicos creativos de la escena neoyorkina y eso inspire a los propios músicos a crear obra nueva con el apoyo de becas y un ambiente propicio para que tomen riesgos y concreten nuevos proyectos.

– ¿De qué forma el trabajar en colectivo estimula la imaginación y la creatividad musical?

Trabajar con otros músicos que están abiertos a tus ideas es realmente importante. En mi opinión, la mejor música viene de tomar riesgos y experimentar. Sólo así un músico puede desarrollar su estilo personal. El colectivo nos dotó de una gran plataforma para probar cosas. Todos nos beneficiamos de ese entorno.

– ¿Definirías a The Ben Allison Band como colectivo? Hemos visto que en ocasiones la alineación para algunos conciertos, varía.

En cierto modo. De hecho, mi parte favorita de escribir una nueva pieza es cuando la toco en una gira y veo lo que los músicos le aportan. Sus ideas son, a menudo, mucho mejores de lo que tenía originalmente en la cabeza. Pero también trato de hacer música que sea cercana a mí y transmita mi propia estética. Además, en el proceso de escribir una nueva pieza, trato de guiar el sonido de la banda mientras le damos forma. Respecto al cambio de los miembros es producto de que me gusta probar nuevos sonidos e ideas. Tan sólo un músico diferente en la banda hace que el sonido cambie por completo.

– Declaraste a Jazztimes que no te sentías identificado con los Young Lions y la escena Downtown, los dos movimientos más grandes en el jazz desde la década de los ochenta, y por esa razón empezaste el JCC. ¿Ha sido más difícil obtener la atención de los medios y la audiencia?

Mientras tocaba en muchas escenas nunca quise jurar lealtad a una u otra. Me gustan demasiados tipos de música como para estar conectado sólo con un grupo de músicos. Sin embargo, estábamos preocupados en que la atención del público pudiera enfocarse en la historia de la música y no en su estado actual. En ese tiempo entidades como Jazz at Lincoln Center y los aclamados filmes Ken Burn’s Jazz, estaban enfocados casi exclusivamente en la historia de la música. Nos resistimos a la idea de que el jazz es la “America’s Classical Music”; eso suena como a un repertorio de formas artísticas y no a la forma de arte viva y en constante evolución que nosotros sabíamos que era. JCC se originó como una manera de dirigir la luz hacia la música nueva en términos de jazz. Nuestra definición de jazz era tan amplia como la propia música, y continúa expandiéndose cuando los músicos de hoy definen la música día a día sólo por hacer lo que hacen.

Finalmente, Ben ¿El JCC tiene algún manifiesto para crear música?

Si hubiera un principio que podríamos haber declarado como parte de nuestra misión, habría sido: “Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”.

*Entrevista publicada en el número 86 de La Semana de FRENTE

FAS Trío. Chimeco*.

FAS Trío. Chimeco. Discos Intolerancia. 2011*

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Remi Álvarez / Foto: Marco A. Fierro

Hablar de free jazz  en México es hablar de un terreno inhóspito. Una especie de ciudad perdida en medio de calles sin nombre,  asfalto a medio terminar y sin alumbrado público. Un gueto, para acabar pronto. Ahí es donde un puñado de músicos se ha establecido por decisión propia a sabiendas de que, si no se tienen las suficientes agallas, se puede perecer fácilmente víctima de la indiferencia.

Sin embargo, esta estirpe de músicos es correosa. No se amedrenta.  Desde la periferia enciende la llama de ese tipo de jazz donde prevalecen la improvisación y las diferencias. Esa clase de jazz en la que la libertad es una búsqueda incesante. Y es precisamente ahí, en la marginalidad del free, donde el saxofonista Remi Álvarez ha soplado cerca de veinte años.

Con distintos acercamientos al free jazz y a la música de improvisación, Remi Álvarez es uno de los pocos músicos que, a diferencia de la gran mayoría de los jazzistas en nuestro país, dedican el 100% de su tiempo a la música creativa. De ahí que sus proyectos sean consistentes y cada disco firmado bajo su nombre demande una escucha atenta.

Después de grabar múltiples álbumes con distintas formaciones y músicos como Cráneo de Jade, Mark Dresser, Pere Soto, y compartir escenario con artistas de la importancia de William Parker, Hamid Drake y Joe Morris, en 2011 Remi edita Chimeco, su trabajo con FAS Trío.

Conformado por Jorge Fernández, en batería; David Sánchez, en contrabajo; y Remi Álvarez en saxofones, Chimeco es el disco que cristaliza el trabajo de casi cinco años con este ensamble. Ocho composiciones-improvisaciones conforman el álbum donde la terna explora las posibilidades del free jazz más ligado a la vena norteamericana. Sin embargo, dentro del mismo, y de acuerdo a la naturaleza del estilo, pueden escucharse muy diversas sonoridades.

El disco presenta cortes como “Mirando a Oriente” tema lento e introductorio que recuerda a todos aquellos músicos afroamericanos que buscaban en el Islam respuestas a sus orígenes; “Black Energy”, tributo más que elocuente del ensamble al poderío negro, es una salvaje improvisación donde la terna se enfrasca en un diálogo visceral y aguerrido. Por su parte, “Chimeco”, pieza que da nombre al disco, y cuyas características son las melodías juguetonas por parte de Álvarez, es un homenaje al saxofonista y a quien es considerado (con sus matices históricos, claro está) el iniciador del free jazz: Ornette Coleman.

El trío abre aún más la baraja y pone sobre la mesa otras cartas que llaman la atención del oído. “Macuilxochtl”, una bella balada improvisada donde el fantasma de Ornette reaparece para recordarnos que la belleza es una cosa extraña; “Laudes”, obscuro tema donde batería y contrabajo emprenden una inmersión tímbrica y a la crudeza del sonido acompañados por las fantasmales improvisaciones del saxofón. Finalmente aparece “Supercluster”, corte que sirve de escape a las inquietudes bop del trío y el cual cierra de gran forma el disco.

Definitivamente Chimeco es oxígeno puro. Sus ocho piezas no tienen desperdicio. Un obra que confirma, desde la periferia, lo correoso y creativo del free jazz en nuestro país. Altamente recomendable. Cómo no.

– Oscar Adad

*Texto publicado originalmente en Afterpop.tv

Richard Bona, sin miedo a las diferencias*

Por Oscar Adad

31 de julio. Lunario del Auditorio Nacional. 18:00 horas

La prueba de sonido no marcha bien. Problemas en el equipo técnico de Richard Bona hacen que el camerunés se moleste cada vez más. Indicaciones al ingeniero de audio y cambio de equipo en repetidas ocasiones sin éxito alguno, ponen en jaque el segundo concierto de la banda en tarima mexicana dentro del ciclo NY@MX.

Finalmente, y con la terquedad de la falla técnica, Bona da por terminada la prueba y con voz incómoda se dirige a sus músicos: “ya me las arreglaré en el concierto”.

Parece ser el peor momento para concretar la entrevista pactada para esa tarde, y el jefe de prensa corrobora la sospecha. Así las cosas, tengo que esperar al final del concierto para charlar con el bajista.

Foto: Akwa Betote

22:15 horas

El Lunario luce abarrotado. Mi asiento se encuentra en el último rincón de la parte trasera del recinto, casi junto a la salida de emergencia, lo cual, en vez de molestarme, me tranquiliza. No así a una conductora de televisión quien, al percatarse que su asiento se localiza en la misma zona, decide infructuosamente buscar acomodo en otro sitio olvidándose de que los demás lugares han sido pagados de antemano. Tiene que volver. Las luces se apagan y automáticamente la mecha que hará detonar la música se enciende.

El Richard Bona Group sube al escenario; sus integrantes toman los instrumentos y la música se abre brecha hacia los oídos de los presentes para cumplir una vez más su cometido. Desde las primeras notas se percibe un cambio de actitud radical por parte de los músicos con respecto a la prueba de sonido que tuvo lugar horas antes. Pareciera que los problemas técnicos dentro del escenario se diluyen ante la contundencia de la música de la banda y, con la entrega del público desde el inicio, el Richard Bona Group se sitúa rápidamente en la cresta de la ola.

El camerunés aprovecha al máximo sus dotes como instrumentista y compositor, no en vano es uno de los bajistas más solicitados del mundo. Por si fuera poco, está apoyado por una banda que, más allá de tener un altísimo nivel técnico, permite entrar en juego a un factor fundamental para el desarrollo de la música: la multiculturalidad. El Richard Bona Group es una especie de comunidad mundial donde los integrantes provienen de diferentes partes de la tierra, y en la que crean una paleta de colores sonoros con gran diversidad de matices.

Después de casi dos horas de concierto donde se desplegaron temas de la discografía de Richard Bona, juegos con el público, muestras de la capacidad técnica y creativa de sus músicos, así como un pequeño tributo a Jaco Pastorius y Joe Zawinul al tocar Liberty City y Birdland, respectivamente, se da por finalizado el show. La banda abandona el escenario entre aplausos y gritos del público que empieza a hacer una larga fila para obtener un autógrafo del también bajista del Pat Meteheny Group. Es momento de preparar la grabadora.

01:10 horas

La fila parece no tener fin, y lo que me temía…el jefe de prensa me informa que la entrevista tendrá que llevarse a cabo al día siguiente. Me presenta con el bajista, pactamos la hora y Bona se despide de un servidor con un una petición: “¡llévame unos tacos!”

1 de agosto. 12:00 horas. Lobby del hotel

Bona es, ante todo, puntual. Marco a su habitación y, en tono tranquilo y pausado, me dice que bajará enseguida. Así lo hace. El camerunés es alto, aproximadamente 1.80; sus trenzas acarician levemente sus hombros. Me recibe con una franca sonrisa, un fuerte apretón de manos y me invita a tomar asiento. Lleva una camisa blanca tradicional la cual despierta mi curiosidad. Richard me descubre, y me dice que se hizo de ella en Perú durante la gira. La grabadora ya está encendida así que la charla continúa su flujo natural.

¿Cómo fue que te hiciste músico?

Nací rodeado de músicos: mis tíos, mi madre, mi abuelo, fue fácil estar en ello, así que no me hice músico, nací músico.

Además no necesitaste ir a la escuela de música…

No creo en enseñar música a la gente en las escuelas. Tienes que ser un músico primero. Es como enviar a los niños a las escuelas de fútbol o cosas por el estilo. Si no tienes los fundamentos, las bases, lo cual es un don natural, nunca vas a convertirte en un buen músico.

Eres un caso especial porque además de no ir a la escuela de música, construías tus propios instrumentos cuando eras niño…

Es otra de las cosas naturales cuando eres un ser humano. Por ejemplo: cuando tienes hambre, comes. Y cuando naces en un lugar donde no hay tiendas de música y quieres tocar debes construir tus propios instrumentos. Tienes que ser creativo y hacer las cosas por tí mismo. Fue así que me fabriqué mis propias percusiones, guitarras, flautas, cualquier instrumento, no todos sonaban bien pero…(risas).

Al parecer eras un niño bastante inquieto… Si, (ríe) era un niño muy curioso en general. Además me sentía atraído por música en la que no estaba involucrado, música fuera de mi mundo.

Curiosamente gran cantidad de músicos sólo se interesan en la música en la que están involucrados…

¿Sabes? Mi concepción es no tener miedo a las diferencias ya que aprendo más de ellas. Por ejemplo: con mi abuelo, comíamos la misma comida, hablábamos el mismo idioma, tocábamos la misma música, dormíamos a la misma hora y llegó el punto en que aprendí todo con él. Pero si alguien que vive en Japón me enseña, aprendo más de ello ya que son otras ideas y formas de ver la vida, y la música es una forma  de vida.

Eres un músico que toca con gente de varios estilos ¿hay alguna razón especial para ello?

Porque me da inspiración. No me gusta tocar la misma música por mucho tiempo, ni siquiera mi propia música. Me gusta tocar otras cosas y es lo que me da más inspiración. Odio estar siempre en el mismo lugar. El día que sienta que estoy en el mismo lugar ese día será cuando deje de tocar música.

Sin embargo, no deja de sorprender tu flexibilidad en situaciones musicales específicas…

Aplico la música al contexto; ponme a improvisar con alguien y lo hago, a tocar groove y lo hago también. O en el caso de los cantantes como Bobby McFerrin con quien toqué hace un par de meses. Hicimos un dueto donde no toqué el bajo sino que hice trabajo vocal. Fue algo más cercano a la poesía; no fueron solo canciones ya que no se trata tan sólo de notas, sino de tomarlas y hacerlas sonar en la poesía.

En términos de improvisación y técnica ¿cómo trabajas?

Baso mi improvisación en mayor medida en el tiempo, en el momento, y a partir de ahí ser espontáneo, pero no es sólo algo que toco. He trabajado por muchos años mi técnica y la he desarrollado para poder hacer sonar mi bajo como lo que sea, escuchar un sonido y hacerlo con el instrumento. Toco el bajo no sólo para tocar el bajo, toco el bajo para crear sonido.

En ese sentido, ¿qué tipo de músicos buscas para tus proyectos?

Busco músicos que tengan conocimientos de jazz pero que no sólo toquen jazz, sino también músicas diferentes. Que no toquen jazz de forma sistemática, que sean capaces de saltar de un género a otro, es el tipo de músicos que busco para mis bandas.

Para finalizar ¿cuál es la importancia del contenido espiritual en tu música?

La música es espiritual, no puedes hacer música sin tener en cuenta el lado espiritual. ¿Qué es el espíritu? Es algo que no podemos ver, no lo podemos tocar pero si lo podemos sentir, y eso es lo más hermoso. Y en la música es lo mismo, ¿acaso alguien puede decir de qué color es la música? O ¿qué forma tiene? La música es algo que escuchas y sientes. La misma música que escuchas puede hacer ver a alguien el cielo, a otra persona el mar. Es como el espíritu: conecta a la gente con algo.

*Entrevista publicada en la revista Music:Life en diciembre de 2008

Evan Parker e invitados en México / 16.03.2011 @Festival Aural*

Por Oscar Adad

La década de los sesenta fue un parteaguas para el desarrollo de la música de improvisación en Europa. Si bien los músicos del viejo continente que se dedicaban al jazz básicamente “copiaban” las formas del género norteamericano, a la llegada del free jazz fue que encontraron una voz propia. Por paradójico que parezca, los músicos europeos de jazz al intentar “imitar” las salvajes y rupturistas expresiones del free jazz descubrieron, de golpe,  terreno fértil para tomar un camino con personalidad e identidad.

Por lo anterior, surgió en aquella década –sobre todo en la Gran Bretaña- una camada de músicos y proyectos que definieron gran parte de la música de improvisación de la segunda mitad del siglo XX: Spontaeous Music Ensemble, AMM, el guitarrista Derek Bailey, el batería Tony Oxley, el contrabajista Barry Guy, el saxofonista Lol Coxhill, el percusionista Paul Lytton y nuestro hombre a seguir: el saxofonista Evan Parker.

Evan Parker / Foto: Linda Nylind

Actualmente considerado como piedra angular y figura obligada dentro de la escena de la música de improvisación en el mundo, Evan Parker es de esos poquísimos artistas que han labrado su sonido de forma muy detallada, incorporando no sólo recursos tradicionales, sino también técnicas extendidas y, lo más importante, trabajando fuertemente en la relación de la idea con la técnica, es decir, la interacción de la mente con el cuerpo.

La técnica del saxofonista nacido en Bristol un 5 de abril de 1944 presenta distintos referentes. Por un lado, es muy palpable la influencia del período tardío del saxofonista John Coltrane (sobre todo en el saxofón soprano), asimismo la escucha y estudio minucioso de la música de Charlie Parker, Pharaoah Sanders, Roland Kirk y Steve Lacy, así como la polirritmia de músicas de diversas regiones de África,  han llevado a Evan Parker a construir las características que lo distinguen claramente de sus contemporáneos: la respiración circular y la falsa digitación.

Pero la música del también fudador del importante sello disquero Incus no se limita a su depurada técnica. El trabajo constante en este rubro es porque, para él, hay ocasiones en que ésta predomina sobre la idea, y viceversa. De hecho, ha declarado que su instrumento es una especie de “modelador de la imaginación”, e incluso, “limitador” de la misma. La técnica es parte fundamental de su expresión como artista, si, pero también sus capacidades de improvisador y, sobre todo, de detonador de la imaginación, es lo que hacen de este hombre un creador único. Por ello, se le ve en diversas situaciones que van del free jazz, la electrónica, la libre improvisación, hasta llegar al noise.

Evan Parker / Foto: http://www.jazzfm.com

Por otro lado, el escucha es también un pilar en la música de nuestro artista en cuestión. Sin embargo, no cualquier tipo de escucha. Parker, en primera instancia, toca consigo y para sí mismo. Si la música funciona en esos términos, funcionará para los demás. El saxofonista ha dicho que jamás caerá en la indulgencia porque lleva a la más absurda generalización sobre los seres humanos. Por ello, la apuesta es hacia la inteligencia y la imaginación de quien lo escucha, es decir, busca escuchas activos que participen directamente en el proceso y que tomen decisiones de manera independiente.

Así las cosas, lo que presenciarán esta noche es a un hombre al frente de una banda donde lo esencial es provocar la imaginación del espectador a través del sonido. Para Parker es de suma importancia mantenerla afilada y atenta a lo que sucede en el mundo. Porque es ahi, en la imaginación, donde no sólo se encuentra realmente la música del porvenir sino -como plantea el filósofo Charles Muses- la memoria del futuro.

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Evan Parker: En definitiva la música de improvisación tiene un antes y un después ante la llegada de este hombre. Parker ha desarrollado como nadie el estilo. De él se pueder hablar en términos compositivos, como improvisador, y como pensador de la música.  Sus cientos de grabaciones están documentadas en los más importantes sellos discográficos de música experimental: Leo, Emanem, ECM, Incus, Paratactile, FMP, Okka, Victo, Smalltown Superjazz, Tzadik, Cleen Feed, entre otros.

Chris Corsano: Sin duda uno de los baterías jóvenes más sobresalientes en la actualidad. Corsano es poseedor de un sólido estilo que lo ha llevado no sólo a destacar dentro de la escena de la improvisación, el free jazz y el rock extremo, sino también en el terreno del pop experimental siendo batería de planta de la cantante Björk. Y es que Corsano es un baterista poco común, su estilo tiene más que ver con la melodía que con el ritmo, además de contar con un sinfín de recursos sonoros que hacen de su set de percusión un colorido generador de sonidos.

John Russell: Originario de Inglaterra, Russell es de la camada de improvisadores surgidos en la década de los sesenta en la Gran Bretaña. Aunque es el que ha tenido menos impacto mediático, Russell es un guitarrista que conoce a la perfección los senderos de la improvisación, estilo donde se siente más cómodo porque  puede desarrollar de igual manera su capacidad intelectual e intuitiva. A Russell se le puede escuchar tanto en grabaciones como líder, así como en asociaciones con músicos del talante de John Butcher, Roger Turner y Phil Minton, entre los más destacados.

John Edwards: Es uno de los contrabajistas más activos dentro de la escena de improvisación londinense. Edwards es un artista que ofrece entre 150 y 200 conciertos al año con diferentes agrupaciones. Actualmente forma parte de varios proyectos con el saxofonista Evan Parker y la lista de sellos discográficos donde aparece su nombre es amplia y de gran reputación: FMP, Emanem, GROB, Bo´Weavil, Cleen Feed y Tzadik, entre muchos otros.

*Programa de mano realizado para el concierto del 16 de marzo de 2011 en el Teatro de la Ciudad dentro del Festival Aural