“Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”: Ben Allison.*

Por Oscar Adad y Ariadna Reyes

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Ben Allison / Foto: Ricardo Vargas

Con cuarenta y seis años de edad, el contrabajista Ben Allison es ya una referencia obligada dentro del jazz contemporáneo. Su sonido apunta hacia ese tipo de jazz que no conoce restricciones sonoras ni fronteras estilísticas: lo mismo trabaja con ensambles cercanos a la música de cámara, que sobre temas de compositores como PJ Harvey o Neil Young. Creativo y aventurado, Allison es también un artista políticamente muy activo; se le conoce por defender y pugnar, entre otras cosas, a favor de la propiedad intelectual de sus colegas, así como por ser un propulsor en su desarrollo musical. “Como los científicos, los músicos estamos siempre interesados en encontrar y explorar el límite entre lo que conocemos y no”, señala el contrabajista quien se presenta este jueves 14 en el ciclo Alterna Jazz en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

Más de diez grabaciones como líder y una decena más como colaborador de diversos artistas, además de su laureada carrera por parte del público y la crítica, es el saldo que ha dejado Allison a lo largo de su tránsito por las grandes ligas del jazz. Pero los premios y reconocimientos son tan sólo una parte de su valioso legado como artista, que si bien pueden ser lo más llamativo, no es lo único relevante en su carrera como compositor.

En 1992, en la ciudad de Nueva York, da origen a The Jazz Composers Collective, asociación civil dirigida por músicos dedicada a promover la música creativa de sus integrantes. “JCC se enfocaba en apoyar y presentar nueva música y construir audiencias para el jazz. Nuestro ciclo de conciertos se realizó por trece años e incluyó obras de más de 50 compositores, la participación de más de 250 músicos y el estreno de más de 300 composiciones inéditas”.

– La idea de trabajar en colectivo es una característica que sobresale bastante en tu trabajo.

A lo largo de mi carrera siempre he buscado maneras de colaborar, musical y profesionalmente hablando. Trabajar con mis colegas en JCC realmente me ayudó a encontrar mi voz musical y muchos de los músicos que estuvieron involucrados llegaron al mismo punto. Hemos tratado de que la gente voltee hacia músicos creativos de la escena neoyorkina y eso inspire a los propios músicos a crear obra nueva con el apoyo de becas y un ambiente propicio para que tomen riesgos y concreten nuevos proyectos.

– ¿De qué forma el trabajar en colectivo estimula la imaginación y la creatividad musical?

Trabajar con otros músicos que están abiertos a tus ideas es realmente importante. En mi opinión, la mejor música viene de tomar riesgos y experimentar. Sólo así un músico puede desarrollar su estilo personal. El colectivo nos dotó de una gran plataforma para probar cosas. Todos nos beneficiamos de ese entorno.

– ¿Definirías a The Ben Allison Band como colectivo? Hemos visto que en ocasiones la alineación para algunos conciertos, varía.

En cierto modo. De hecho, mi parte favorita de escribir una nueva pieza es cuando la toco en una gira y veo lo que los músicos le aportan. Sus ideas son, a menudo, mucho mejores de lo que tenía originalmente en la cabeza. Pero también trato de hacer música que sea cercana a mí y transmita mi propia estética. Además, en el proceso de escribir una nueva pieza, trato de guiar el sonido de la banda mientras le damos forma. Respecto al cambio de los miembros es producto de que me gusta probar nuevos sonidos e ideas. Tan sólo un músico diferente en la banda hace que el sonido cambie por completo.

– Declaraste a Jazztimes que no te sentías identificado con los Young Lions y la escena Downtown, los dos movimientos más grandes en el jazz desde la década de los ochenta, y por esa razón empezaste el JCC. ¿Ha sido más difícil obtener la atención de los medios y la audiencia?

Mientras tocaba en muchas escenas nunca quise jurar lealtad a una u otra. Me gustan demasiados tipos de música como para estar conectado sólo con un grupo de músicos. Sin embargo, estábamos preocupados en que la atención del público pudiera enfocarse en la historia de la música y no en su estado actual. En ese tiempo entidades como Jazz at Lincoln Center y los aclamados filmes Ken Burn’s Jazz, estaban enfocados casi exclusivamente en la historia de la música. Nos resistimos a la idea de que el jazz es la “America’s Classical Music”; eso suena como a un repertorio de formas artísticas y no a la forma de arte viva y en constante evolución que nosotros sabíamos que era. JCC se originó como una manera de dirigir la luz hacia la música nueva en términos de jazz. Nuestra definición de jazz era tan amplia como la propia música, y continúa expandiéndose cuando los músicos de hoy definen la música día a día sólo por hacer lo que hacen.

Finalmente, Ben ¿El JCC tiene algún manifiesto para crear música?

Si hubiera un principio que podríamos haber declarado como parte de nuestra misión, habría sido: “Suena como tú mismo. Después de todo, nadie más puede hacerlo”.

*Entrevista publicada en el número 86 de La Semana de FRENTE

Otaola a través de Fripp, Zappa, Miles y Ribot: sesión de discos con Alex Otaola

Alex Otaola

Alex Otaola

Por Oscar Adad

Una sesión de escucha con Alex Otaola es algo que siempre me había llamado la atención llevar a cabo. Alex es un tipo que siempre tiene buenas historias sobre los discos y la música que lo ha acompañado a lo largo de su carrera. El concierto que dará esta noche junto a Patricio Iglesias y Aarón Cruz en Alterna Jazz, sirve de pretexto para una larga charla sobre discos y músicos.

Cabe decir que lo que menos me interesa es poner a prueba los conocimientos de Alex en cuanto a datos, fechas y nombres. Lo que realmente me interesa es que la música, con la que creo está relacionado, sea el catalizador para conocer más a fondo sus motivaciones musicales y, entre líneas, saber poco más de sus ideas en torno a su trabajo.

Su estudio de grabación es el lugar de la cita y esto es lo que sucedió:

The_Grand_WazooThe Grand Wazoo – Frank Zappa (1973)

Desde que conozco a Alex Otaola siempre lo relaciono con Frank Zappa por el culto que le profesa. En lo personal, llegué a Zappa, no por el rock, sino por el jazz. En el libro El Jazz, del alemán Joachim Berendt, aparece el Grand Wazoo como uno de los discos claves del jazz-rock. De ahí, que al conocer también el acercamiento que tiene Otaola con el jazz, y sobre todo a su sonido en la guitarra, que escogiera el Grand Wazoo para la sesión. Dicen que no existe nadie en el mundo que tenga absolutamente todo de Zappa por la cantidad de bootlegs que circulan en el mercado clandestino, entonces, no nos perdamos, esto no se trata de hacer una feria de datos, ni ver qué tan kilométrica es una colección de discos.

Doy PLAY al disco y Otaola asiente con la cabeza al reconocer a uno de sus héroes musicales.

“Para mí el Grand Wazoo fue mi entrada al jazz-rock. Yo era un clavadazo de Zappa, y gracias a que leí que en este disco y en el Waka/Jawaka había hecho lo que Miles (Davis) en Bitches Brew y esas épocas, fue que busqué esos discos de Miles y que me estalló la cabeza al escuchar todo eso.

“Me empecé a clavar en Zappa, pero tiene tantos discos, que yo tenía una especie de guía de Rolling Stone o algo así, donde venían muchos artistas y las clasificaciones de cada uno de sus álbumes y alguna semblanza. Y el Grand Wazoo era de los mejor calificados; de los mejores que había hecho Zappa en su vida, y evidentemente yo me iba hacia esos. Entonces cuando llegue a este disco esperando oír algo increíble, lo primero que oí fue esta rola, y dije: “no mames. Esto es más como un performance o happening”. El resto del disco sí es una especie de jazz-rock diseñado para big band que me encanta y es de lo que más disfruto de Zappa, pero esta canción tiene el detalle de que fue la primer rola que escuché del Grand Wazoo y que hasta yo dije: “¿En serio? Entonces por qué decían que esto estaba tan cabrón”. Pero ya que oí todo el disco, me di cuenta y lo entendí. Porque esta es la única rola cantada, todo el disco es instrumental”.

In the courtKing Crimson – In the Court of the Crimson King (1969)

El siguiente disco para esta sesión es el primero de King Crimson. Quién ponga atención al sonido y las ideas musicales que busca desarrollar Otaola, no me dejará mentir que se percibe un aura de Robert Fripp en su manera de abordar la música. Además, es el disco más respetable y de los poquísimos que tengo de Crimson y Fripp. En realidad, no me acerqué profundamente a su trabajo, pero es un hecho que Alex, sí.

Desde los primeros segundos sonríe y ya sabe de qué disco estamos hablando.

“Me habían recomendado mucho a King Crimson y a Robert Fripp que porque me iban a encantar. Conseguí al mismo tiempo este disco y el Beat (1982), que es ya la época en que estaba (Adrian) Belew y (Bill) Bruford tocaba batería electrónica. De entrada yo no sentía que fueran discos de la misma banda, eran cosas totalmente distintas y quizá por eso le agarré cierta aversión al Beat, yo decía que estaba espantoso. En cambio, el In the Court…¡estaba increíble!

“Es más, recuerdo que cuando iba a visitar a mi abuela que vivía por Paseos de Taxqueña, allá estaba la Ibero, y en la barda, una de las cosas que tenía dibujada era la portada de este disco. Y cuando vi la portada del álbum, pensé: “!ah, que loco!”, es como lo que está pintado en la barda de la Ibero”, entonces ya la ubicaba, y cuando lo escuché me voló la cabeza.

“Como que es un (Robert) Fripp que se daba chance de ser melódico, folkie, como beatlero, por así decirlo, y como que todavía no acababa de definir exactamente qué era lo que hacía en la guitarra. Entonces ese disco tiene una cosa muy especial, muy de su época que yo siento que lo separa de otros grupos de progre, porque las bandas de progre buscaban o hacer música virtuosa, o música conectada con el clásico, o mostrar que era gente que había estudiado en un conservatorio y por lo tanto habían estudiado composiciones de los grandes, y este disco no. Este disco amalgamaba muy bien el pop de la época, la composición, cierta accesibilidad del folk…como que fue un King Crimson que sólo existió en ese disco y ya nunca regresó. Además me da la impresión de que en ese disco la banda funcionaba como un equipo y ya después se volvieron el vehículo para los conceptos de Fripp”.

A+Tribute+to+Jack+Johnson+jack+johnsonMiles Davis – Tribute to Jack Johnson (1970)

Definitivamente uno de los discos más potentes y de mis favoritos de Miles Davis. De hecho, Otaola es uno de sus grandes seguidores; tan es así, que su guitarra tiene una pegatina del legendario trompetista. Sin embargo, hay algo que hace más profunda la relación Miles, Otaola y yo, y que me hizo escoger este disco para la sesión: hace unos meses se me ocurrió realizar un homenaje a la música eléctrica de Miles Davis, y el guitarrista elegido para tomar el puesto en aquella banda fue, precisamente, Alejandro Otaola.

PLAY

“¡No bueno! Es John McLaughlin haciéndose estrella en un disco de Miles: el Jack Johnson. De los discos que había hecho Miles hasta la época que bautizaron como “jazz-rock”, como que había más jazz que rock; y en este disco había más rock. En este disco es casi cincuenta cincuenta la ecuación entre los dos elementos.

“Es curioso porque en esas épocas creo que Miles decía que no podía tener a Jimi Hendrix en su banda, pero que lo más cercano que existía en el mundo a Hendrix, era John Mclaughlin. Y además McLaughlin armónicamente manejaba más cosas que Hendrix. Miles siempre quiso que McLauhlin tocara en su banda pero él tenía sus propios proyectos. Entonces hubo varios discos en los que lo jaló para que grabara en el estudio y nunca lo tuvo en vivo. En el Live Evil estuvo porque cayó a palomear. Pero es chida esta sensación de que Miles en esa época necesitaba la inyección de rock que le podía proveer McLaughlin para lograr lo que estaba buscando. En este disco, por ejemplo, se tarda tres minutos en entrar Miles y esos tres minutos son así de: aquí está John McLaughlin”.

Party IntellectualsMarc Ribot´s Ceramic Dog – Party Intellectuals(2008)

Sólo he visto una vez a Ribot en directo. Fue en un pequeño lugar en el Centro de la ciudad. Había sobrecupo y faltaba el oxígeno. Ribot hacía un set fantasmal a guitarra sola; y de pronto: ¡TRAS!, un tipo en el suelo con el cráneo agrietado mientras Ribot no paraba de atacar su guitarra. Ese fue el saldo.

Podría parecer una obviedad llevar un disco de Marc Ribot a sabiendas de que Otaola compartiría escenario con el neoyorkino. Hay algo de eso. Sin embargo, unas semanas antes, ambos habían charlado vía telefónica por cerca de una hora: he ahí el elemento que modificaba las situación.

“Conocí a Ribot por los Lounge Lizards porque en las épocas de Santa Sabina, Patricio Iglesias, era muy fan de la banda y le gustaba mucho John Lurie. Entonces cuando escuché a los Lounge Lizards y Shrek fue así de ¡ahuevo!, una vez más la sensación de un músico de punk atrapado en un ensamble de jazz, o al revés, un músico de jazz pero que está tocando a través de la actitud de un punk, que obviamente me encanta.

“Y fue lo chido de platicar con él, constatar que mucha de su actitud ante la vida y ante la música es la de un punk y hay muchas cosas que le valen madres. No sé si ya viste el final de la entrevista donde dice: “¡si quieren legalizar las drogas en México, llámenme, yo toco!”. Y es chingón ver a alguien que a punto de cumplir sesenta años sigue teniendo esa actitud y sigue haciendo música de muchos estilos y buscando aprender de muchas personas.

“Ribot tiene la onda de…y creo que él mismo lo describe…los músicos de NY tienen algo en particular…como que ahí confluyen muchísimas etnias…y como él lo decía: hay música que está basada en la identidad. Y tiene la ventaja de que es un lugar tan cosmopolita que puedes entrar en contacto con personas, sonoridades y músicas de muchos lados. Entonces eso permite que la música que se hace allá sea la que conjunte una mayor cantidad de propuestas estilísticas al mismo tiempo, a diferencia de los improvisadores ingleses como Fred Frith y Derek Bailey que se nota que son europeos. Pero, claramente en NY, aunque no quieras, en tu banda hay un baterista que es italiano, un bajista judío, y un trompetista que es oriental; entonces eso significa que la música que hagan juntos se vuelva música cosmopolita en el sentido de que hay muchos lenguajes que están confluyendo en esa propuesta. Entonces en NY existe ese plus de poder conectarte con muchos otros elementos geográficos desde ese lugar. Y sí siento que muchas propuestas sumamente interesantes provienen de ahí por eso”.